El analfabetismo bíblico contemporáneo
23 de julio de 2009
A la búsqueda del símbolo perdido
Chiesa News, ROMA, 16 de octubre de 2008 –Mientras el sínodo de los obispos medita la Palabra de Dios en la vida y en la misión de la Iglesia, puede ser útil reflexionar sobre lo que se podría llamar “el analfabetismo bíblico contemporáneo", sobre la pérdida casi total de los instintos y de las técnicas, es decir, de aquello que a lo largo de los siglos ha plasmado el modo cristiano de acercarse a la Sagrada Escritura.
Para darnos cuenta de la gravedad de esta situación, basta considerar los libros ilustrados elaborados en los monasterios medievales para el uso litúrgico. El usuario moderno que entra en contacto con semejantes tesoros en el ámbito de una muestra o de un texto de historia del arte, quizás no entiende ni siquiera la distancia que nos separa hoy del mundo que los ha plasmado: entre nuestra experiencia “libresca” y la medieval hay en efecto diferencias tan fundamentales que corremos el riesgo de no advertirlas. En la era de Internet, ya el concepto de "libro" comienza a extraviarse, y a la luz de modernos estudios bíblicos y litúrgicos, en forma similar, la idea tradicional de un "libro sagrado" tiene un peso distinto al que tenía en el pasado. En la práctica, hoy es casi imposible concebir la autoridad sacra que un texto bíblico o litúrgico tenía en el medioevo.
Lo mismo vale para las miniaturas que adornan el texto. Nuestro tiempo, saturado de imágenes brillantemente coloreadas en las revistas, en los diarios, en la televisión – fotos instantáneas, filmaciones en directo, imágenes fabricadas por la computadora – no llegan a captar la sorpresa, la deliciosa frescura de las miniaturas de tintas limpias, punzantes columnas de escritura resplandecientes de oro y estampadas en un códice. No tenemos forma de restablecer el vínculo intelectual y afectivo subsistente entre la imagen fija y un texto antiguo, conocido, amado y creído.
Pero por más de dos mil años de historia europea el contexto típico de los libros fue precisamente el de una fe intensamente vivida, profundamente meditada y alimentada con textos tan antiguos que parecen “eternos”: textos que colocaban a los lectores en el límite entre la propia situación y la realidad universal, el contexto liminal que podemos definir simplemente con el término "oración". Los libros litúrgicos servían de hecho para la oración comunitaria, y las Biblias para la "lectio divina", que a su vez se nutría y de alguna manera se plasmaba mediante la liturgia y la devoción.
Por liturgia entendemos aquí todo el conjunto de ritos eclesiásticos, centrados en la liturgia eucarística o Misa. Los textos de la Misa, que varían según la festividad o período del año, obligan efectivamente a una especie de "lectio divina" comunitaria, a ser dúctiles en la interpretación del acontecimiento o personaje que se celebra, es decir, obligan a ejercitar una ductilidad que debemos llamar contemplativa. Cada cosa es referida continuamente al centro místico de la fe cristiana: el sacrificio de sí mismo que Cristo cumplió muriendo en la cruz y la vida nueva de su resurrección. Hasta en la Nochebuena los textos de la Misa obligan a unir la alegría de un nacimiento con el hecho dramático de la muerte en la cruz. El pequeño cuerpo del niño en el pesebre y el cuerpo del hombre adulto crucificado, el "Corpus Christi" realmente presente en el pan eucarístico y el "Cuerpo Místico" constituido por la comunidad reunida en oración se convierten en una sola cosa. Es por eso que la imagen pintada en el fresco que se encuentra en la basílica de Asís, en la que se representa a san Francisco poniendo al Niño Jesús en el pesebre del establo de Greccio, es colocada bajo una gran cruz y junto al altar.
Se trata de un modo de ver – y comprender – los vínculos de causalidad que hay entre los acontecimientos históricos, metahistóricos y sobrenaturales, modo de ver que es diferente al nuestro: un modo de ver – y comprender – que influía en el modo de leer y, en consecuencia, también de afirmar y de representar los contenidos de los textos.
Tomemos el ejemplo de la ilustración reproducida arriba: una espléndida inicial pintada en el breviario del siglo XIII, breviario que se conserva en la biblioteca cívica Queriniana de Brescia. Es la letra "B" de la primera palabra del salmo 1 en el texto latino de la Vulgata: "Beatus vir qui non abiit in consilio impiorum", feliz el hombre que no está con los pecadores. Los Padres de la Iglesia leían este comienzo del salmo como referido a Cristo, por eso el miniaturista de la inicial “B” utiliza los espacios abiertos en la letra “B” para evocar la vida íntegra de Cristo, con escenas de la Anunciación, de la Navidad, de la Crucifixión y de la sepultura. Al situar las palabras "Beatus vir" en el inicio y en el borde inferior de estas escenas, el artista anónimo asocia la "beatitudine" del vínculo humano con Dios – el cual es el tema del salmo – con Jesucristo.
Además, el estilo antiguo de lectura tenía una dimensión parabólica que, en la hodierna época de estudios bíblicos “científicos”, corremos el riesgo de perder. La antífona del "Benedictus" para las Laúdes de la solemnidad de Epifanía, por ejemplo, une en forma extraordinariamente sugestiva los tres acontecimientos bíblicos que, en su secuencia cronológica, constituyen conjuntamente la primera manifestación de Cristo al mundo: la llegada de los Reyes Magos llevando dones a Jesús recién nacido (Mt 2, 1-12), el bautismo de Jesús a los treinta años en el río Jordán (Mt 3, 13-17; Mc 1, 9-11; Lc 3, 21-22), y la conversión del agua en vino en las bodas de Caná (Jn 2, 1-12). Pero el anónimo autor de la antífona invierte el orden cronológico y superpone las bodas con el bautismo, diciendo: "Hoy la Iglesia se ha unido a su celestial Esposo porque, en el Jordán, Cristo ha lavado los pecados de ella”. Al haber evocado de este modo el matrimonio de Dios con su pueblo, matrimonio prometido por los profetas, no sólo la obligación del “esposo” de purificar a su “esposa”, lavándola (cfr. Ef 5, 25-27), el autor inserta luego a los Reyes Magos, haciéndolos llegar con los dones como invitados a la fiesta nupcial, cuyos comensales se alegrarán al final a causa del agua mutada en vino, en el primer milagro de Cristo ocurrido en Caná: "Hodie caelesti Sponso juncta est Ecclesia, quoniam in Iordane lavit eius crimina: currunt cum munere Magi ad regales nuptias, et ex acqua facto vino laetantur conviviae, alleluia!". Traducido, el texto dice: " Hoy la Iglesia se ha unido a su celestial Esposo porque, en el Jordán, Cristo ha lavado los pecados de ella, los magos acuden con regalos a las bodas del Rey y los invitados se alegran por el agua convertida en vino. ¡Alleluia!".
La primera palabra de la antífona y la última son las que explican este estilo de lectura: "hodie" y "alleluia!". Aquí los textos neotestamentarios han sido interpretados a la luz de la liturgia, y en la liturgia cambia el sentido del tiempo, de tal forma que los acontecimientos pasados e inclusive entre ellos los secuenciales son vividos en forma extática en el “hoy” único de Dios, con el efecto de transformar imposibles superposiciones históricas en misterios co-presentes y compenetrados. Cada acontecimiento arroja luz sobre cada otro acontecimiento, en el único proyecto del Padre revelado por la vida-muerte-resurrección de Cristo: he aquí la "forma mentis" que subordina a innumerables imágenes cristianas, desde las catacumbas al siglo XXI.
Tanto la inicial dibujada como la antífona de la Epifanía son entonces frutos de la imaginación monástica, y este origen es de importancia fundamental. En sí, el monacato es una obra de arte: hace visible y tangible una intensidad particular de la vida cristiana, porque el monje quiere ser, como Cristo, ícono o imagen de la belleza de Dios. Y el monasterio es ese lugar en el que, con la ayuda de cofrades que comparten la misma visión interior, la obra puede ser tranquilamente perfeccionada, en una especie de laboratorio del alma.
La más difundida formulación occidental de la vida monástica, la "Regula monachorum" [Regla de los monjes] de san Benito de Nursia, invoca explícitamente esta analogía, cuando parangona el monasterio con el taller de un artesano, caracterizando la vida íntegra del monje como un proceso creativo (Regla 4, 75-78). Esta afirmación hace eco entonces en una tradición más antigua, que imaginaba la vida de cada creyente enriquecida “con el oro de las buenas obras y con los mosaicos de la fe perseverante". Lo que diferencia a los monjes de los otros cristianos, al menos en el pensamiento de san Benito, es la medida del esfuerzo: los monjes invierten la totalidad de sus energías humanas en el proyecto espiritual, considerando como “instrumentos” a los preceptos morales de la vida cristiana, "instrumenta artis spiritalis" [instrumentos del arte espiritual] (Regla 4, 75).
Aun cuando el sentido de estas frases es claramente metafórico, no sorprende que la metáfora se haya transformado en realidad y que los monasterios se hayan convertido en centros propulsores de las artes, como por otra parte lo esperaba san Benito (cfr. capítulo 57 de la Regla, sobre "Los artesanos en el monasterio"). Un clima de creatividad en un sector de la experiencia suscita análoga creatividad en otros sectores, y además la vida monástica favorece la producción del arte sagrado porque, excluyendo distracciones profanas, permite al artista sumergirse en las Escrituras y en las acciones sacramentales que dan color y forma a su fe, garantizándole además un "público" devoto y preparado.
En la historia del cristianismo, los frutos culturales del monacato no han estado limitados a los monjes, desde el momento que el silencio y la vida retirada de los monasterios, en vez de alejar la masa de los fieles la han atraído. La historia monástica confirma la fascinación que los monjes han suscitado siempre en amplias franjas de la sociedad. Mucho antes que Alcuino enseñase o Anselmo escribiese, los ciudadanos de Alejandría (Egipto) se adentraban en el desierto para escuchar a san Antonio abad, y los romanos llevaban a sus hijos a san Benito. Aún cuando la edad de oro de la cultura monástica comenzó a atenuarse a partir de los siglos XIII-XIV, el ideal de una soledad colmada de oraciones quedó como paradigma para las órdenes religiosas activas del medioevo tardío y para los laicos a quienes ellas predicaban.
No es una exageración afirmar que las conquistas formales de los monjes – su arte y arquitectura, las prácticas litúrgicas y devocionales, las estructuras organizativas y los métodos educativos, agrícolas y mercantiles – han configurado la conciencia cultural de Europa. Más todavía, la misma vida monástica, considerada como opción social creativa y libre, se ha impreso profundamente en el imaginario de los cristianos, hasta el punto que alguna de las más fundamentales aspiraciones de nuestra civilización son legibles solamente a la luz de la "empresa" monástica.
En todo esto, es importante captar el doble rol de la imaginación. Por una parte, la vida monástica requiere un esfuerzo de imaginación en quien la abraza convirtiéndose en monje; por otra parte, requiere un esfuerzo imaginativo en quien no se hace monje y en la sociedad cristiana en general. El hombre o la mujer que renuncia a los bienes legítimos de la vida, retirándose para buscar a Dios en el silencio y en la oración, tiene necesidad de una notable capacidad de “imaginación” social y moral para creer en forma perseverante en “aquellas cosas que el ojo no vio jamás, ni el oído oyó, pero que Dios ha preparado para los que lo aman" (1 Cor 2, 9). De hecho, este pasaje es citado en la regla de san Benito (4, 77). Sobre todo en el vínculo a veces problemático con los cófrades, además de la fe también la imaginación es la que permite al monje sentir que “cada vez que hicisteis estas cosas a uno solo de mis hermanos más pequeños, me lo habéis hecho a mí (Mt 25, 40; cfr. Regla 36, 3).
Por un análogo acto de imaginación, los que no ingresan a la vida monástica han elegido, a través de los siglos, considerar a los monjes como “sabios” y “profetas”, antes que disidentes peligrosos al margen de la sociedad. De las miles de personas que visitaron al abad Antonio en el desierto egipcio, pidiendo una sola palabra, a los cientos de miles que hoy leen a Thomas Merton o Enzo Bianchi, los cristianos han creído que la soledad de los monjes no implica desprecio por los demás, y que desde su silencio puede brotar una sabiduría al servicio del hombre.
Conmovedora en su simplicidad, esta confianza sugiere la función más importante del monacato en la vida imaginativa de los cristianos: la de “símbolo” que inviste de santidad lo que se le aproxima. Los que visitan un monasterio, al igual que los mismos monjes, tienen la impresión que, en el recogimiento contemplativo del claustro, los lugares y los objetos asumen algo de la intencionalidad y entrega de los que habitan esos lugares. Aunque humildes, los objetos son percibidos imprevistamente como signos que muestran la solidaridad entre el hombre y lo sagrado, como peldaños en una escalera que sube de la tierra al cielo. Imbuido de este espíritu, san Benito dice que inclusive los utensilios comunes del monasterio son tratados como si fuesen vasos sagrados para la liturgia (Regla 31, 10).
Se trata de un modo de ver sacramental, en el que la superficie de las cosas se hace transparente para revelar una perspectiva infinita, revistiendo a las imágenes de eficacia. Una representación de la Última Cena en un refectorio monástico, como la de Leonardo da Vinci en Santa María de las Gracias, en Milán, no es solamente decoración, sino un objeto funcional que comunica y nutre la fe de la que nace. Las opciones operativas en la génesis formal de la obra, que corresponden normalmente al ámbito de la historia del arte, se entrecruzan aquí con otras opciones que no son estéticas sino existenciales.
por Timothy Verdon
