Entre culto y popular : «more hispano»

En algunas partituras de Tomás Luis de Victoria y otros polifonistas españoles de los siglos XVI e XVII –el llamado Siglo de Oro español-, se encuentra la expresión «more hispano». Varios comentaristas y musicólogos creyeron ver en la palabra «more» un componente racial por el que se aludía a la «sangre mora» que presumiblemente corre por las venas de cada español. Sin embargo, el «more» no se refería al «moro», sino «al modo», es decir, a la manera de ser y la manera de interpretarse una obra. Un motete, un himno, un salmo, un Pange lingua como el que se imagina Manuel de Falla en su Concierto para clave, o una canción «more hispano», conllevaban algunos elementos de naturaleza expresiva propios de la música española.

Más allá de un período estilístico concreto, nos podemos preguntar si existe un «more», modo o manera de ser propia de la música española que traspase tendencias, épocas y escuelas. En el campo literario, Menéndez Pidal pensaba que en la literatura española se daban un conjunto de características perdurables, comunes en todas las generaciones. La sobriedad como sencillez psicológica y austeridad expresiva; el pragmatismo; y por último una tendencia que por un aparte limita lo maravilloso, lo fantasioso, en la creación, y por otra concibe lo ideal poético como próximo a la realidad, son algunos de estos rasgos recurrentes de la cultura española. A estos rasgos se añadía, como una invariante atemporal, la asimilación de influencias varias, con un peso específico de las tres culturas, la árabe, la judía y la cristiana. Estos rasgos podemos reconocerlos en la música hispana más genuina. Dejando al margen elementos formales, como el sentido de la variación, un elemento muy peculiar de la música española, vamos a enumerar tres de estos rasgos que son como partes de un fondo común a una rica variedad de obras.

El primero es una expresividad radical, concebida como una necesidad de emocionar, de conmover y de comunicar. En segundo lugar, la música española tiende a la austeridad y a la concreción. El tercer elemento es el sentido popular por el que las líneas que separan lo popular y lo culto, de lo folclórico y lo artístico, son líneas difuminadas. En el medievo, las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio; en el renacimiento, las «glosas» y «diferencias» sobre canciones como su El canto del caballero o Guárdame las vacas; el casticismo dieciochesco y goyesco que impregna la música de Soler, Boccherini o Domenico Scarlatti; o la escuela musical nacional española, encarnada en Issac Albérniz y Manuel de Falla: son algunos ejemplos de la «porosidad» entre lo culto y lo popular. La frase que Pedrello atribuye al jesuita y tratadista musical Antonio Eximeno: «sobre la música del canto popular cada pueblo debe construir su sistema de música» y que simboliza el ideal del nacionalismo musical, es, aplicada a España, un tanto redudante.

Como en otras facetas de la vida, en la relación del compositor con el canto popular, entendido como lo que Bartok denominaba el «dato folclórico directo», importa más «el espíritu que la letra». Más allá del documento severo, de la canción específica, están el ritmo, la modalidad, los intervalos y las ondulaciones melódicas y el color o timbre que constituyen la raíz, la esencia y en definitiva el espíritu del pueblo, que con tanto amor, intuición, inspiración y sabiduría, supieron encontrar Issac Albrniz y Manuel de Falla.

  Ramón Avello

26 de noviembre de 2011

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