El arte religioso en los museos
12 de noviembre de 2011
Para conservar los objetos
y preservar la mirada
Es bastante conocida la observación con la que André Malraux introdujo la segunda edición de su célebre Le Musée imaginaire: «Un crucifijo románico no era ante todo una escultura, la Madonna de Cimabue no era ante todo un cuadro, la Atenea de Fidias no era ante todo una estatua». Todo el ensayo tenía como finalidad reflexionar sobre las consecuencias de la mediación del museo y de las técnicas de reproducción sobre el alcance antropológico originario de objetos que mientras tanto se habían transformado en «obras de arte».
En concreto, el razonamiento dejaba aflorar cuestiones de teoría del arte (antes) y de museología (como consecuencia) que son de particular importancia donde se trate del patrimonio cultural vinculado a la tradición litúrgica de la Iglesia. La liturgia, de hecho, es uno de los contextos vitales que más que cualquier otra cosa ha sido el seno generador de un patrimonio de productos catalogados, a continuación, según los criterios de la «historia del arte». Considerada desde el punto de vista de la cantidad, la cuestión, como se puede comprender, asume dimensiones muy notables.
Una amplísima parte del patrimonio artístico conocido, de hecho, está vinculada a las formas rituales (no simplemente culturales) de la historia cristiana. Sólo ahora y sólo en parte, esta constatación logra generar sobre ese tipo de patrimonio artístico una mirada inseparable del trasfondo existencial que lo ha producido.
La especialización analítica de las disciplinas, especialmente las histórico-artísticas y las histórico-arqueológicas, ha incorporado, por razones que no se pueden analizar en este ensayo, el «positivismo» de la investigación que ha gozado naturalmente de extrema precisión en la colocación evolutiva de las formas, pero ha excluido casi totalmente, y no sin deliberación teórica, la importancia del contexto vital relativamente a la comprensión total de los objetos en cuestión. Bajo esta luz deslumbrante un ambón paleocristiano y un políptico del siglo XIV no se pueden distinguir, más que por puras razones de historia, de las formas, transformándose, bajo el perfil de su función y de su naturaleza, en objetos indiscernibles.
Desde hace algún tiempo, también por el nuevo interés que el estudio específicamente teológico vuelve a conceder a las cuestiones estéticas, están buscando legitimación orientaciones de investigación y criteriologías de museos que pretenden completar, sin eliminar la ventaja de la evaluación crítica, la parcialidad de perspectivas radicalmente histórico-formales. La idea que guía esta mirada de complemento es que los objetos de relevancia histórica y artística vinculados a la historia cristiana son totalmente incomprensibles si se abstraen del contexto litúrgico que los ha estimulado, generado y justificado. Su «comprensión» remite por eso estrictamente al universo simbólico que los ha producido, es decir, a aquel conjunto de significados, acciones, sentimientos y vínculos sin los cuales quedaría casi completamente en sombra incluso su naturaleza formal específica. Incluso la «forma» de un incensario, a menudo ocasión de obras iconográficas sublimes, quedaría profundamente mutilada en sus razones de fondo sin la «comprensión» del gesto –el de incensar los lugares cristológicos de la liturgia- para el que está prevista su existencia.
EL horizonte simbólico sobre cuyo trasfondo ciertos objetos recobran su vitalidad expresiva vuelve, por tanto, aunque tímidamente, a formar parte de las consideraciones del estudio «científico» y de los criterios de conservación de los museos. Ese horizonte posee también, por su naturaleza, un doble carácter. Por una parte es sincrónico, es decir, atañe a la relación estructural que en todo tiempo ciertos objetos mantienen con su condición litúrgica. Pero, por otra, es diacrónico, es decir, atañe a las diversas formas históricas de esta relación: no siempre la liturgia ha sido la misma y sus evoluciones son a su vez fuente de invenciones estéticas siempre nuevas.
De este entramado estructural, que ahonda mucho más profundamente que la simple vocación didáctica del arte religioso, tratan de hacerse cargo los numerosos museos de índole eclesial que en el último medio siglo, cada vez con mayor fecundidad en los últimos años, han surgido en toda Italia. Diría, en particular, los museos diocesanos. Su vocación ante todo a «conservar» el objeto, es inseparable de su preocupación por «preservar» la mirada llamada a contemplarlo de nuevo. Un depósito palpitante de sentido queda tenazmente vinculado a la realidad concreta de un patrimonio inseparable de su inspiración. La tarea consiste en no dejar que los objetos de arte queden como letra docta pero muerta de la cronología, sino que se conviertan en vehículos permanentes de un espíritu que actúa aún en ellos.
Los instrumentos para esta difícil empresa cultural –ya que lo es- son naturalmente muchos: didáctica, formación, promoción científica, arte de decorar. Con frecuencia también la vuelta de muchos de esos objetos al uso de la liturgia practicada. Empresa, por tanto, silenciosamente potente, capaz de atenuar la naturaleza del museo que, según una definición de Umberto Eco, no puede evitar ser «tumba para objetos muertos».
Pero la conservación revitalizadora de esta atención cristiana al arte, que en torno a los huesos de restos del pasado sabe reconstruir la carne de la vida espiritual, exige también realizarse con la fuerza de la fe de crear hoy nuevas formas, tomando sin miedo de las estéticas del hombre contemporáneo, que sigue siendo el destinatario, él y su modo de sentir, de la insuprimible pasión del Señor. Como siempre, el escriba convertido en discípulo sabe –y es preciso añadir debe- sacar de su tesoro cosas nuevas y cosas antiguas.
Giuliano Zanchi
9 de noviembre de 2011
